امتزاج ويليامز، کامو و رئاليسم شاعرانه

درباره ي فيلم « بيگانه »
نويسنده: سجاد مهرگان

کارگردان:

بهرام توکلي

تهيه کننده:

سعيد ملکان

سال توليد:

1392

بازيگران:

مهناز افشار، پانته آبهرام
امير جعفري، هومن برق نورد

خلاصه ي داستان:

نسرين معلم نقاشي يک آموزشگاه آزاد است که به ملاقات خواهر ناتني اش مي آيد. او که در انتظار ديدن شوهر خواهرش است با دوست امير برقرار مي کند و داوود ( دوست امير ) دلباخته او مي شود...
« قلبي حساس، قلبي وفادار، کجا مي توان مکاني پيدا کرد که از عشق خبري نباشد... بسيار تلخ است و آيا چنين جُرمي تغيير مي کند؟ آيا عشق در شکل کودکي پا برهنه قادر به پرواز است؟ »
شبيه رئاليسم شاعرانه و همانند شعر ابتداي فيلم قاعده ي بازي اثر « ژان رنوار ». سرگرداني و لحني توأم با حسرت و نااميدي مدامِ حاشيه نشيناني که در يأس زندگي مي کنند. عشقي آرماني که در دل تک تک شخصيت ها وجود دارد. اما در پايان باز چيزي نداري جز شکست و دروغ.

شخصيت هاي تمام فيلم هاي « توکلي » پيوسته در تقابل و جنگ بين روياي شيرين و واقعيت تلخ هستند که در نهايت به رسم همان سينماي رئاليسم شاعرانه اي تقديرگرا، واقعيت تلخ پيرروز است. در نظر بهرام توکلي، روي آوردن به عشق تنها راهي نيست که مي توان در برابر اين جهان ظالمانه ي عاري از برهان و بي مسئوليتي پيشه کرد و براي پرواز بايد پرهاي واقعي داشت. اين پرها نيز در نبود تعادل به هر شکلي ( روحي، اقتصادي، ... ) شکسته مي شوند. اين پيام هر چند در انسان شناسي ديني محل چالش بسيار دارد اما در اگزيستانسياليسم مورد علاقه ي توکلي قابل توجه است. بيگانه ي توکلي شباهت هاي بسياري با « بيگانه » ي « آلبر کامو » دارد، « نسرين » همچون « مُرسو » در برهوتي ميان « نه عشق » و « نه نفرت » زندگي مي کند و چه قدر شباهت است بين مقدمه اي که کامو براي بيگانه اش نوشته و سير بيگانه ي توکلي. کامو در مقدمه اي بر اين رمان مي نويسد:
« ديرگاهي است که من رمان بيگانه را در يک جمله - که گمان نمي کنم زياد خلاف عرف باشد - خلاصه کرده ام؛ در جامعه ي ما هر کس که در تدفين مادر نگريد، خطر اعدام تهديدش مي کند. منظور اين است که فقط بگويم قهرمان داستان از آن رو محکوم به اعدام شد که درباره ي معهود مشارکت نداشت. در اين معني از جامعه ي خودبيگانه است واز متن بر کنار؛ در پيرامون زندگي شخصي، تنها و در جستجوي لذت هاي تن سرگردان. از اين رو خوانندگان او را خودباخته اي يافته اند دستخوش امواج». بيگانه ي توکلي تابع الگوها و هنجارهاي اجتماعي نيست، مسافري غريب است که بيهوده مي آيد و پس از مدتي بيهوده مي رود. بر هم خوردن تعادل است که او را چنان بيگانه اي نشانه مي دهد که هدف و معياري ندارد؛ نوعي پوچ گرايي در زندگي که غايتي غير از شخصيت مرسوي بيگانه اي کامو ندارد. نزاکت جعلي نسرين اگر برگرفته از نمايش نامه ي اتوبوسي به نام هوس « تنسي ويليامز » باشد، بايد يک حرکت حساب شده براي اغواي خواستگارانش مي بود اما نسرين رفتارهايي از خود نشان مي دهد که اصل هدفدار يا بي هدف بودن اعمالش را در نگاه مخاطب زير سوال مي برد. اين اتفاق دوباره تاثير بيگانه ي آلبر کامو را در فيلم نشان مي دهد. نسرينِ بهرام توکلي همانند مُرسويِ آلبر کامو موجودي رها شده است که آمدن و رفتنش در فيلم هيچ هدفي را دنبال نمي کند، يعني بيگانه از همه ي عالم است؛ حتي بيگانه از خودش. بنابراين نيازي به تحول و تغيير ندارد، نيازمنديم هم گرايي با جمع نيست و همين طور نيازي براي اثبات حقانيت وجود خود هم ندارد، در نتيجه دوگانگي در شخصيت او بسيار مشهود است.

تمام مؤلفه هاي سينماي رئاليسم شاعرانه را مي توان در بيگانه ي توکلي ديد؛ مقابله ي طبقه ي کارگر با بورژوازي، اشراف زاده اي سوار بر ماشين مدل بالا که نگاه هاي حسرت آميز ديگران، به او تشخص بيشتري مي دهد، قهرماني بي سرانجام از طبقه ي کارگر، پايان بندي تلخ، فضاسازي هاي تلخ و سياه، محول کردن کارکرد اصلي روايت به ميزانسن، دکور، نور، ديالوگ ها، ايما و اشارات و حرکات که همه در جهت نشان دادن تباهي شخصيت هاي فيلم است و عشق بي فرجام وظن وجود فاحشه اي در تمام داستان. اين ها همه اجزاي جدا نشدني سينماي رئاليسم شاعرانه است که در آخرين فيلم توکلي به مجموع به هم بافته اي رسيده اند.
بدون شک نبايد اين فيلم را مرتبط با نمايش نامه ي تنسي ويليامز دانست چرا که تنها آمد و شدهاي آن رنگ و بوي اتوبوسي به نام هوس را دارد و نه هيچ چيز ديگري. حتي روان کاوي شخصيت هاي توکلي، ما را به روان شناختي متفاوتي از اتوبوسي به نام هوس مي رساند. در حقيقت بيگانه امتزاجي است منطقي از آلبر کامو، تنسي ويليامز و بهرام توکلي در قاب هميشه روشنفکر پسندِ رئاليسم شاعرانه. رئاليسمي که عمر آن در کشور ما، دارد بيش از منشأ خود آن مي شود و برخلاف اروپايياني که به اين گونه ي سينمايي نگاهي همراه با نوستالژي دارند، در ميان سينماگران داخلي همچنان محل طبع آزمايي هاي جديد از نوع کن - ونيزي آن است. آيا زماني مي آيد که سينماگران ما براي آيينگي و آسيب شناسي جامعه ( چه وطني و چه جهاني ) از اين زبان مغلق و پر از لايه هايي نمادين - که هيچ کدام قابل درک صحيح براي مخاطب نيست- فاصله بگيرند؟
منبع مقاله : نشريه نقد سينما، شماره 69.